Этьен Гати | Пенсионный фонд для художников: Фонд, который стоил 3 миллиарда

Источник: Particules # 26 – Octobre-Decembre 2009

Создание Пенсионного фонда для художников, управляемого невидимыми инвесторами и известными кураторами, вызывает как вопросы этического порядка, так и подозрения в конфликте интересов. Об этом пишет англоязычная пресса и арт-критик Тристан Тремо в бельгийском журнале «Л'ар мем». Представляем тщательное расследование деятельности новой структуры, которая, как планируется, должна собрать за 20 лет коллекцию из 60 000 произведений трех тысяч художников.

Создатели глобального Пенсионного фонда для художников (Artist Pension Trust, или APT) называют его способом обеспечить финансовую защищенность представителям профессии, в которой ее катастрофически не хватает — художникам. В сфере искусства, где отношение к деньгам, как правило, колеблется в диапазоне от циничного прагматизма до критики коммерциализации искусства, создание пенсионного фонда для художников вызывает понятные реакции.

В 2003 году бизнесмен и коллекционер Моти Шниберг заметил, что такие традиционные финансовые вложения, как пенсионные фонды, плохо приспособлены к непредсказуемости изменения котировок на художественном рынке и не подходят художникам, чьи доходы нерегулярны, а карьерные перспективы неясны. Мало кто из них может рассчитывать на традиционные пенсионные программы. Тогда Шниберг решает создать Mutual Art Service Inc. — предприятие, первоначально предназначенное для разработки новых финансовых услуг для художественной среды. Именно в рамках этой компании совместно со своим преподавателем по управлению рисками, экспертом по рискам и диверсификации пакетов акций Дэном Гэли он учредил в 2004 году APT. Задача этого трастового фонда — предоставить художникам в начале или в середине карьеры возможность осуществлять долгосрочные вложения капитала, которые представляются надежными и не требующими никаких финансовых инвестиций. Одно из отличительных свойств APT в том, что в него вкладываются не деньги, а произведения искусства. То есть каждый художник инвестирует в фонд свое собственное творчество в объеме по две работы в год в течение первых двух пятилеток и по одной работе каждые два года в течение оставшихся десяти лет — итого 20 работ за 20 лет.

APT состоит из географических подразделений — сегодня это Нью-Йорк, Лондон, Берлин и Дубай. Каждый фонд насчитывает 250 художников. Как только количество участников достигает этой цифры, фонд закрывается и произведения выставляются на продажу. На сегодняшний момент существует 8 трастов: в Пекине, Берлине, Дубае, Лондоне, Лос-Анджелесе, Мехико, Мумбаи и Нью-Йорке. APT намеревается открыть еще четыре отделения и таким образом охватить важнейшие центры рынка современного искусства. Характерная особенность этого предприятия заключается в том, что с продажи каждой работы 40 % стоимости без учета комиссий достаются художнику, а 32 % перечисляются в фонд взаимопомощи, общий для 250 художников, и средства из этого фонда равномерно перераспределяются между всеми участниками пропорционально количеству внесенных в APT произведений. Таким образом, коммерческий риск каждого индивидуального художника частично возложен на общество взаимопомощи и распределен между всеми участниками, что гарантирует даже наименее удачливым в коммерческом плане авторам ежегодный доход с продаж других художников. Художники ценят такую защищенность, особенно те, кто, как Кнут Асдам «часто создает звуковые или видео-инсталляции, которые продаются не так успешно, как живопись». По его словам, таким образом APT помогает ему следовать его художественному призванию.

APT удается преодолеть нестабильность котировок

Успех этого предприятия опирается на компенсацию непостоянства, свойственного рынку искусства, посредством перераспределения рисков за счет большого разнообразия художественных техник, стилей, мест производства и большого числа художников. К этому прибавляется и то, что Дэн Гэли называет «диверсификацией времени» — другими словами, возможность дождаться самого благоприятного для продаж момента. Сегодня APT включает 1127 художников, но в перспективе их число должно достичь 2000 в уже существующих фондах, и к этому прибавятся еще 1000 художников будущих фондов. Всего в фонде сейчас 3 874 произведения (это число постоянно растет, поскольку каждый день в фонд передаются новые работы, чье общее количество должно в конечном итоге достигнуть 60 000). Иначе говоря, это самая большая коллекция современного искусства в мире. Таким образом, все условия диверсификации соблюдаются в полной мере. Пообещав гарантировать относительную финансовую защищенность представителям профессии, в которой есть острая потребность в таких гарантиях, Моти Шниберг заполнил этот пробел и завоевал расположение художников и тех, кто защищает их интересы. Тем не менее, для художников условия инвестирования очень строги, а однозначных гарантий окупаемости при этом нет, как недвусмысленно поясняет сайт фонда: «APT не может гарантировать значительный доход каждому участнику».

Важный элемент контракта, который связывает художника с APT — Соглашения художника об участии касается законного владельца произведений. Дело в том, что APT не обладает правом собственности на произведения. Все работы остаются в собственности художника до тех пор, пока они не проданы. В то же время, по условиям этого соглашения APT является держателем эксклюзивных прав на произведения в течение 20 лет. Другими словами, художник не может забрать свои работы до истечения срока контракта, и на протяжении этого периода APT обладает полной свободой действий для продажи, продвижения и предоставления вошедших в фонд произведений на выставки. Даже в случае, когда художник решает, к примеру, уйти из фонда и перестает регулярно отсылать в фонд свои работы, или если после смерти художника его наследники отказываются продолжать вкладывать его работы в фонд, произведения, которые были внесены ранее, остаются во владении APT вплоть до истечения 20 лет. Хотя после расторжения контракта художник или его правонаследники по-прежнему получают 40 % дохода от продажи принадлежащих им произведений, ежегодные выплаты, поступающие из общего фонда взаимопомощи и высчитываемые пропорционально числу предоставленных художником работ, прекращаются. В то же время фонд взаимопомощи продолжает пополняться за счет тридцатидвухпроцентного дохода от проданных работ. Иначе говоря, чем больше работ художник вложит в фонд, тем выше будут его доходы от фонда взаимопомощи. Таким образом, художники всецело заинтересованы в том, чтобы не прерывать инвестиции даже в том случае, если они остаются не удовлетворены ситуацией. С другой стороны, художник не до конца свободен в выборе произведений, которые он может вложить в фонд. Произведения должны отвечать критерию репрезентативности текущего периода творчества художника, а также критерию эквивалентности рыночной стоимости и среднего показателя художника на рынке в момент вложения. Соблюдение этих условий отслеживается в индивидуальном порядке кураторами, входящими в состав APT.

APT берет на себя... гораздо меньше обязательств, чем художники

Строгие обязательства, которые контракт навязывает художнику, противопоставлены совершенно необременительные обязательства APT. Прежде всего, даже если заявленная цель APT — продать произведение в течение 20 лет, он не исключает того, что некоторые работы останутся непроданными. В этом случае художник может лишь забрать свои произведения. По окончании 20 лет APT больше не располагает правами на работы и не несет никаких обязательств перед художниками, помимо выплат из фонда взаимопомощи (32 % выручки от ежегодных продаж всех работ), которые продолжают начисляться до закрытия фонда.

Что касается процесса продаж, которым ведает «Независимый комитет продаж» — настолько независимый, что статус и имена его членов не разглашаются, — то его характеризует в первую очередь непрозрачность. В ходе расследования нам не удалось выяснить как именно продаются работы. Хотя на сайте APT утверждается, что фонд желает «сотрудничать с галереями каждого художника при продаже произведений», в то же время уточняется, что это будет происходить «в случае, когда это возможно», а кроме того, «когда APT сочтет необходимым, он будет также продавать работы через частные сделки (без посредников), аукционы, посредников и продавцов вторичного рынка». Уточним одну деталь: распределение выручки от продажи (40 % художнику, 32 % фонду взаимопомощи, 28 % APT) произойдет после взимания комиссии от продажи — порядка 10 %. Другими словами, доля художников будет равняться не 40 % и 32 % от выручки, а 36 % и 28,8 %, а порой и меньше, в зависимости от суммы комиссии и способа продажи, решения о которых принимает исключительно APT. Художники и их галереи не имеют никакой возможности участвовать в управлении своими произведениями, поскольку по «Соглашению художника об участии» «APT может обратиться к художникам и представляющим их галереям за советом, но окончательное решение всегда принимает фонд», а кроме того, «художники имеют право консультировать предприятие по поводу продаж, но принятые APT решения в этой области являются окончательными». Следовательно, по договору фонд уполномочен распоряжаться по своему усмотрению доверенными ему произведениями, максимально ограничивая возможное участие художников и их галерей.

APT остается в выигрыше при любых обстоятельствах

И даже если художник решит подать судебный иск против APT, ему придется делать это на Британских Виргинских островах и в соответствии с более чем терпимым законодательством этой налоговой гавани. Ведь APT Holding Worldwide Inc., единственный акционер всех фондов, располагается на Британских Виргинских островах. На самом деле у APT нет ни одного физического представительства региональных фондов (в Пекине, Берлине, Дубае, Лондоне, Лос-Анджелесе, Мехико, Мумбаи и Нью-Йорке), однако в Нью-Йорке есть представительский офис, занимающийся операциями APT по всему миру. Тем не менее, юридический адрес, совокупность всех подразделений, счета и сделки относятся к юрисдикции Британских Виргинских островов. Все совершаемые операции фактически подчиняются только законам этого налогового рая, и все возможные судебные тяжбы попадают исключительно в его юрисдикцию. Более того, учитывая, что речь не идет об инвестициях денежных средств, деятельность APT не требует разрешений и, в отличие от классических инвестиционных фондов — даже в офшорных странах — не подлежит никакому регулированию.

По словам Моти Шниберга, от 30 до 50 инвесторов , которым принадлежит APT Holding Worldwide Inc., вложили в него 20 млн. долларов. Ввиду секретности, окружающей это финансовое предприятие, трудно поверить, что они сделали это из чисто филантропических побуждений. По словам Дэна Гэли, даже если лишь 5 % отобранных художников (то есть 10 из 2000 художников, с которыми будут работать фонды к моменту своего закрытия) добьются коммерческого успеха, фонд удвоит свои вложения. Эта оценка более чем осторожна. Ведь если посмотреть на крупнейших художников на рынке за последние 20 лет — таких как Хёрст, Кунс, Каттелан или Мураками, — то их показатели исчисляются миллионами долларов (средняя цена работы — 5 млн). APT включает тысячи художников со всего мира, так что статистически очень вероятно, что через 20 лет этого ценового уровня достигнет около десяти его художников. Одни только эти десять художников принесут продажи на сумму около 1 млрд. долларов, то есть 260 млн. чистой прибыли для инвесторов. К этим художникам-звездам следует, конечно, добавить продажи других 1 990 художников, цены на которых можно оценить промежутком от 0 до 1 млн. долларов. Доходы инвесторов будут абсолютно астрономическими, тем более в сравнении с вложенной суммой. 20 млн. долларов могут показаться значительной суммой, но в данном случае она позволяет спекулировать на двух-трех тысячах художников и располагать коллекцией, насчитывающей от 40 000 до 60 000 произведений — то есть на самом деле эта сумма ничтожно мала. В действительности, учитывая, что владельцы APT обладают 28 % стоимости произведений, инвестировать 20 млн. равнозначно оплате 1 786 долларов за работу. Заурядный коллекционер, который хотел бы спекулировать на современном искусстве, сталкивается с неизбежной проблемой: он должен купить произведения. На деле эта аксиома ограничивает число художников, на которых он может спекулировать, и наносит серьезный ущерб рентабельности его инвестиций в случае коммерческого провала художников. Но APT искусно обходит два этих препятствия, поскольку, во-первых, не платит за произведения, тем самым увеличивая до максимума рентабельность своих инвестиций, а во-вторых, спекуляция происходит за счет очень большого числа художников, что статистически сводит риск неудачи к нулю. Тактика «spray and pray» («рассылай и молись»), характерная для новых инвесторов последних лет, здесь оказывается предельно упрощена, поскольку молитвы гарантированно будут исполнены — настоящее экономическое «чудо». В общем, не может быть никаких сомнений в том, что «речь идет о долгосрочных инвестициях, и об этом знают все наши инвесторы, которые принимают эту бизнес-модель, поскольку стремятся прежде всего помочь художникам», как утверждает Моти Шниберг в интервью Дэниэлу Гранту 6 января 2009 года для ARTnewsletter, которое опубликовано в блоге APT.

Кураторы вербуют художников

Серьезные ограничения, налагаемые на художников и их наследников, отсутствие реальных гарантий со стороны APT и очевидная непрозрачность юридических оснований должны разбудить недоверие художников, а также и кураторов, которые входят в состав Кураторского комитета каждого из региональных фондов APT. В действительности, как в случае «схемы Понци» и популяризировавшей ее финансовой пирамиде Мейдоффа, успех этой системы обеспечивается доверием, которое новые участники — художники — оказывают тем, кто их вовлекает — кураторам. Директора институций и владельцы галерей, институциональные и независимые кураторы, которые входят в состав этого Кураторского комитета, участвуют в легитимации всего предприятия. Они серьезно работают с художниками и вкладываются в поиск, поддержку и защиту художников — и все это создает фонду имидж организации, действующей в интересах художников. «Со мной связалась куратор Орели Вольтц, работа которой мне очень нравится», — рассказывает художница Элис Андерсон, превосходно иллюстрируя отношения доверия, которые существуют между художниками и кураторами, которые приглашают их в APT. Работа кураторов, как поясняет Орели Вольтц, состоит прежде всего в том, чтобы «связываться с художниками, знакомить их с проектом фонда и узнавать, интересует ли их сотрудничество». Поиск новых художников — главная функция критиков и кураторов, аффилированных с APT. Кроме того, схема оплаты их работы включает гонорар за «годичную работу на APT, гонорар за участие в собраниях комитета», а также «фиксированные выплаты за каждый контракт, заключенный с художником, и каждые два произведения, вложенные в фонд».

С другой стороны, кураторы играют заметную роль в развитии карьер художников, из числа которых, конечно, не исключаются и художники, которых они привели в APT. Тем не менее, эта задача явным образом не включена в их обязанности. Однако поскольку часто они приводят в фонд художников, с которыми уже давно работают, они и продолжают работать с ними, включать их в состав своих выставок, писать об их творчестве и т.п. Фактически, кураторы APT активно участвуют в признании и продвижении произведений художников фонда. К примеру, Сюзанна Принц, директор APT в Берлине, с 2006 года была куратором семи выставок и приняла участие в подготовке каталогов четырех других выставок, в которых участвовал 31 художник, приписанный к берлинскому APT. Даже если кураторы утверждают, как, например, Адам Будак, что «APT не влияет на их работу», на деле они вынуждены работать прежде всего с художниками фонда. Все опрошенные кураторы говорят, что APT предоставляет им возможность открывать для себя новых художников. Прямого влияния нет, но под воздействием рекомендаций коллег и художников, которых они сами привели в фонд, область их поисков под видом расширения сужается и все больше ограничивается рамками фонда. В конечном счете, кураторы постепенно приближаются к принципам синекдохи, то есть начинают принимать часть (художников APT) за целое (все современное искусство). APT этого не скрывает и заявляет, напротив, что «международная сеть директоров и членов Кураторского комитета будет способствовать расширению рынка, а также создавать возможности для выставления художников, участвующих в фонде».

Очевидные конфликты интересов

В этот момент возникает конфликт интересов — прежде всего для кураторов, которые являются директорами или сотрудниками институций. Согласно положениям профессиональной этики Международного комитета музеев (ICOM) конфликт интересов определяется как «существование частного или личного интереса, который влечет за собой принципиальное противоречие в профессиональной области и нарушает или может быть расцененным как нарушающий объективность в принятии решений». Поскольку члены Кураторского комитета получают за свою работу вознаграждение и их объективность незаметно для них искажается, речь идет, по всей видимости, именно о ситуации конфликта интересов, особенно для 37 % нынешних кураторов APT, которые параллельно работают в институциях музейного типа. Согласно тем же положениям профессиональной этики Международного комитета музеев (ICOM) и если рассматривать APT как рыночного оператора, чем он по сути и является, правила, не соблюдаемые кураторами APT, таковы: «8.13 Они не должны быть заняты на другой оплачиваемой работе или принимать внешние комиссии, которые противоречат или могут показаться противоречащими интересам институции»; «8.14 Музейные работники не должны участвовать ни прямо, ни косвенно в торговле предметами общего достояния»; «8.15 Они никогда не должны рекомендовать конкретного торговца, оценщика или эксперта».

Кое-кто полагает, что связи между институциями и рынком уже настолько распространились, что говорить о конфликте интересов уже не приходится. Тем не менее, если даже институции все чаще прибегают в организации своих выставок к поддержке галерей, то все-таки существует разница между сотрудничеством с активным участником рынка и работой на него, совмещаемой с профессиональной деятельностью в рамках институции. В данном конкретном случае конфликт интересов, по-видимому, уже установлен. К тому же APT косвенно признает это, говоря, что «своим успехом он будет обязан соединению интересов примкнувших художников, активных участников рынка и команды APT для обеспечения максимальной окупаемости произведений каждого фонда».

Естественно, максимальной окупаемости проще всего достичь, если сознательно направить развитие рынка в свою пользу. Снижение риска в модели Дэна Гэли состоит не просто в диверсификации, а в создании целого механизма валоризации (некоторые даже сказали бы «манипуляции»). Важную роль в этой системе, безусловно, играют кураторы, поддерживающие художников фонда, — но не только они. Свою активность в институциональной сфере APT реализует посредством двух других структур: Консультативного совета и APT Curatorial.

Консультативный совет состоит из 11 «черных кардиналов»: художников, интеллектуалов, бизнесменов и директоров крупнейших музеев. Их работа, если верить APT, состоит в том, чтобы «обеспечить долгосрочный успех APT». Всех членов комиссии объединяет влиятельность и участие в правлениях различных музеев, институций или крупнейших ассоциативных структур в мире искусства. Как ни удивительно, первыми заимствуют произведения из фондов APT для своих выставок именно те институции, которые непосредственно относятся к их сферам влияния: музей Тейт Сент-Ив, Тейт Модерн, Центр современного искусства в Новом Орлеане, Музей современного искусства Сан-Франциско, Музей современного искусства Лос-Анджелеса, Художественный музей Гуанчжоу. От этого факта всего один шаг до подозрения в том, что члены Консультативного совета лоббируют интересы APT.

APT Curatorial занимается конкретно выдачей работ из фондов для участия в выставках, а кроме того ставит перед собой задачу «упростить выставочный процесс, предоставляя предварительную выборку художников из фонда в качестве готовой выставки». APT уже организовал множество подобных выставок «под ключ», в частности в Музее современного искусства в Пекине и Центре современного искусства в Новом Орлеане в 2007 году. Кураторами выставок были соответственно Дэн Кэмерон (APT Нью-Йорк) и Памела Окинклосс (президент APT и директор APT Нью-Йорк).

Возникают опасения, что, если завтра APT будет представлять две-три тысячи художников и располагать коллекцией в 40–60 тысяч произведений, организовать какую-либо масштабную выставку, не прибегая к его услугам, станет сложно. Вне всякого сомнения, заняв доминирующее положение, APT будет диктовать институциям свои условия.

Доминирующее положение в искусстве

APT заявляет в качестве своей задачи организацию выставок и публикаций о художниках фонда для продвижения их карьеры. Как сказал бывший президент APT Бижан Хезри, APT должен «открыть для каждого художника, состоящего в одном из наших фондов, двери во все мировые центры искусства». Благодаря своей активности в институциональном поле APT становится сам по себе инстанцией, оценивающей качество работы художника и его финансовый потенциал. По сути, при помощи этого механизма легитимации APT подает сигналы рынку. Но чтобы ничего не оставлять на волю случая и быть уверенным в том, что коллекционеры и инвесторы получают эти сигналы, APT берет на себя и задачу их информирования. Так, MutualArt.com — сайт материнской компании APT — предлагает коллекционерам, искусствоведам и просто любителям персонализируемый агрегатор информации для отслеживания новостей искусства и художественного рынка. Информация, разумеется, представляется как независимая. Помимо этого информационного инструмента, есть APT Insight — «ежеквартальное издание, представляющее глобальный взгляд на доминирующие тенденции и важные события в мире искусства с особым акцентом на участии в них художников APT», как объясняет сайт MutualArt.com. Параллельно в 2007 году была запущена APT Intelligence — программа консультирования коллекционеров и инвесторов, предлагающая информацию о тенденциях и перспективных направлениях рынка современного искусства, то есть дающая советы, в каких художников вкладывать деньги. Эта услуга стоит 350 долларов за полчаса разговора по телефону или 1 750 долларов за три часа экскурсии по ярмарке или другим выставочным площадкам в сопровождении эксперта. Главный аргумент в пользу участия для коллекционеров, которым не хватает информации о рынке, озвучила президент APT Памела Очинклос в интервью изданию «Инвестмент Эдвайсер» в октябре 2007 года: «Этот сервис обеспечит коллекционерам непосредственный контакт с кураторами со всего мира».

У этих механизмов две задачи: во-первых, повышать рыночные цены на художников APT, а во-вторых, извлекать прибыль из профессиональных контактов кураторов, их работы, а также весьма обширной коллекции произведений. Сила созданной модели APT, безусловно, кроется в обеспечении относительной финансовой защищенности художникам, что побуждает их вкладывать свои работы, но прежде всего в изобретении средства извлечения прибыли из того, чем фонд не владеет, — произведений художников и деятельности кураторов. Наконец, поистине гениальный, по всей видимости, ход заключается в самом принципе совершенно безопасной спекуляции, организованной потенциальным Голиафом мира искусства на произведениях, которые он даже не купил.

Помимо этических проблем и конфликта интересов, проект APT ставит вопрос о том, какую форму примет в будущем мир искусства. Ведь если APT продолжит свое развитие, он будет действовать во всех областях: институциональной, рыночной, в сфере массовой информации и финансов — и вступать в отношения со всеми участниками: художниками, кураторами, инвесторами, торговцами, коллекционерами или простыми любителями. Он займет главенствующее положение в мире искусства, добьется небывалой влиятельности и до неузнаваемости изменит устройство мира искусства и художественного рынка. Сегодня никому неизвестно, кто реально руководит деятельностью APT — принадлежит ли он спекулянтам, одному или многим торговцам, или аукционному дому. А от этого зависит, какой именно облик примет в скором времени рынок современного искусства. И перед нами встает по крайней мере один вопрос: хотим ли мы, чтобы искусство стало тем, что из него вылепит рынок, если мы даже не знаем, кто именно этим занимается?

Перевод: Елена Яичникова

 

Адам Лидс | Жить с «экономикой»

Се­год­ня у мно­гих есть ощу­ще­ние, что в эко­но­ми­ке кро­ет­ся ка­кая-то ложь. Од­на­ко в по­ни­ма­нии смыс­ла этих слов — «ложь» и «эко­но­ми­ка» — единст­ва нет. Идея о том, что нам в бук­валь­ном смыс­ле прос­то лгут (ли­бо ка­кая-то от­дель­ная под­лая груп­па, ли­бо не­кий ме­нее кон­крет­ный субъ­ект) не вы­дер­жи­ва­ет серь­ез­ной кри­ти­ки. Тем не ме­нее, это ощу­ще­ние мож­но счи­тать вер­ным — преж­де все­го по­то­му, что ми­ро­вая эко­но­ми­ка на­хо­дит­ся в кри­зи­се, так как дейст­вия мно­гих участ­ни­ков фи­нан­со­вой сис­те­мы ока­за­лись оши­боч­ны­ми, ос­но­ван­ны­ми на лож­ных по­сыл­ках, лож­ных каль­ку­ля­ци­ях. Мас­штаб оши­бок в не­ко­то­рых слу­ча­ях сног­с­ши­ба­те­лен. И ост­рее все­го лож­ное ощу­ща­ет­ся здесь как об­ман, вве­де­ние в за­блуж­де­ние. И хо­тя ис­то­рия зна­ет при­ме­ры круп­ных об­ма­нов в фи­нан­со­вой сис­те­ме (и имен­но из-за них ны­неш­ний кри­зис ока­зал­ся та­ким тя­же­лым), их не­льзя счи­тать при­чи­ной воз­ник­но­ве­ния кри­зи­са как та­ко­во­го. Боль­шая часть по­терь — это ре­зуль­тат не­вер­но­го пред­став­ле­ния о бу­ду­щем. Но та­кое по­ни­ма­ние ин­ту­и­ции мо­жет за­вес­ти нас в ту­пик, если счи­тать всю фи­нан­со­вую сис­те­му так или ина­че ос­но­ван­ной на лжи. В дейст­ви­тель­нос­ти она ос­но­вы­ва­ет­ся на пред­став­ле­ни­ях о бу­ду­щем, а бу­ду­щее всег­да не­яс­но. По су­ти, раз­ли­чие меж­ду спе­ку­ля­ци­ей и ин­вес­ти­ци­ей всег­да про­во­дит­ся ис­клю­чи­тель­но апос­те­ри­о­ри. По­нять, что та или иная ин­вес­ти­ция бы­ла спе­ку­ля­тив­ной, мож­но толь­ко тог­да, ког­да она на­чи­на­ет при­но­сить убыт­ки. Из-за это­го слож­но счи­тать ин­вес­ти­ции од­но­знач­но хо­ро­ши­ми, а спе­ку­ля­ции пло­хи­ми и стре­мить­ся за­пре­тить или огра­ни­чить по­след­ние, а не пер­вые. Хо­тя тща­тель­ное ре­гу­ли­ро­ва­ние мо­жет со­кра­тить при­ня­тие рис­ков, не­ко­то­рые рис­ки все же при­но­сят при­бы­ли, ко­то­рые мо­гут быть по­те­ря­ны при ре­гу­ли­ро­ва­нии.

Есть и дру­гой ас­пект, пря­мо не при­вя­зан­ный к кри­зи­су, но удер­жи­ва­ю­щий­ся да­же во вре­ме­на от­но­си­тель­ной ста­биль­нос­ти: ощу­ще­ние, что с эко­но­ми­кой что-то не так, воз­ни­ка­ет па­рал­лель­но с уси­ле­ни­ем ро­ли фи­нан­со­во­го сек­то­ра. Это слож­ная про­бле­ма, осмыс­ле­нию ко­то­рой пре­пят­ст­ву­ют не­ко­то­рые ис­то­ри­чес­кие эф­фек­ты. В за­пад­ной куль­ту­ре предо­став­ле­ние ссу­ды под про­цент осуж­да­лось по мень­шей ме­ре со вре­мен за­рож­де­ния хрис­ти­анст­ва. Оправ­да­ния для не­го на­ча­ли на­хо­дить срав­ни­тель­но не­дав­но, на­чи­ная со свя­то­го Фо­мы, ко­то­рый пред­при­нял пер­вую не­ук­лю­жую по­пыт­ку со­еди­нить ка­то­ли­чес­кую тео­ло­гию с клас­си­чес­ки­ми ис­точ­ни­ка­ми, где рос­тов­щи­чест­во счи­та­ет­ся до­пус­ти­мым. Воз­ник­шая из-за это­го при­выч­ка свя­зы­вать предо­став­ле­ние ссуд с не-хрис­ти­а­на­ми со­хра­ня­ет­ся до сих пор в ви­де ан­ти­се­мит­ской ас­со­ци­а­ции зла, ко­то­рое не­сут фи­нан­сы, со злом, ко­то­рое оли­цетво­ря­ют ев­реи. В рус­ской куль­ту­ре так­же глу­бо­ко уко­ре­не­но пре­ду­беж­де­ние про­тив тор­гов­ли (при­чем ар­бит­раж­ные сдел­ки по­ни­ма­ют­ся как спе­ку­ля­ции) и в поль­зу про­из­водст­ва, а фи­нан­со­вая сфе­ра лег­ко упо­доб­ля­ет­ся тор­гов­ле.

По­ми­мо ис­то­ри­чес­ких про­блем, есть еще во­прос, ме­ня­ет­ся ли ха­рак­тер са­мой эко­но­ми­ки по ме­ре то­го, как фи­нан­сы на­чи­на­ют иг­рать в ней все бо­лее су­щест­вен­ную роль и/или ти­пы фи­нан­со­вых про­дук­тов ста­но­вят­ся все бо­лее аб­стракт­ны­ми. Ос­нов­ная за­да­ча фи­нан­сов — пе­ре­рас­пре­де­ле­ние, то есть пе­ре­вод де­нег из сбе­ре­же­ний ин­вес­то­рам. Чем лег­че это мож­но сде­лать, тем быст­рее долж­на рас­ти эко­но­ми­ка, по­это­му фи­нан­сы иног­да на­зы­ва­ют «уско­ри­те­лем» эко­но­ми­ки. По ме­ре то­го как фи­нан­со­вые ин­ст­ру­мен­ты на­сла­ива­ют­ся друг на дру­га, рас­па­да­ют­ся на час­ти и сно­ва со­еди­ня­ют­ся во все бо­лее слож­ные де­ри­ва­ти­вы, функ­цию пе­ре­рас­пре­де­ле­ния ста­но­вит­ся все труд­нее за­ме­тить. И впол­не воз­мож­но, что этот про­цесс об­лег­ча­ет спе­ку­ли­ро­ва­ние, усу­губ­ля­ет ин­фор­ма­ци­он­ные про­бле­мы и уве­ли­чи­ва­ет как ве­ро­ят­ность кри­зи­сов, так и их мас­штаб. Но есть боль­шой раз­рыв меж­ду та­ким рас­суж­де­ни­ем и иде­ей, что это и есть спе­ку­ля­ция, что де­ри­ва­ти­вы в ка­ком-то смыс­ле яв­ля­ют­ся об­ма­ном (со­вре­мен­ные ле­вые на­зы­ва­ют их «фик­тив­ным ка­пи­та­лом»). На­зва­ние «де­ри­ва­ти­вы» не­слу­чай­но: их сто­и­мость пол­ностью про­из­вод­на (derivative) от сто­и­мос­ти ос­но­во­по­ла­га­ю­ще­го про­из­во­ди­тель­но­го ка­пи­та­ла, и да­же мно­го­крат­ное уве­ли­че­ние сте­пе­ни про­из­вод­нос­ти не мо­жет это­го из­ме­нить. В от­ли­чие от ло­ша­ди­но­го ал­лю­ра, за­пе­чат­лен­но­го на фо­то­гра­фи­ях Майб­рид­жа (и ост­ро­ум­но про­ана­ли­зи­ро­ван­но­го в филь­ме За­ка­ри Фор­м­валь­та), в фи­нан­сах «без­опор­ное дви­же­ние» — это ил­лю­зия. В ка­чест­ве под­тверж­де­ния до­ста­точ­но вспом­нить па­де­ние фи­нан­со­вой сис­те­мы США пос­ле то­го, как до­мов­ла­дель­цы утра­ти­ли воз­мож­ность вы­пла­чи­вать ипо­теч­ные кре­ди­ты.

От­ри­ца­ние ав­то­но­мии фи­нан­сов озна­ча­ет и от­ри­ца­ние ос­нов­ных со­вре­мен­ных те­о­рий, со­глас­но ко­то­рым мир на­чи­ная с 70-х го­дов все силь­нее опи­ра­ет­ся на «не­ма­те­ри­аль­ные» фор­мы тру­да и то­ва­ри­за­ции. А это не толь­ко от­кат в про­ш­лое марк­сист­ской те­о­рии и воз­вра­ще­ние к де­ба­там 1928 го­да во­круг за­яв­ле­ния Иса­а­ка Ру­би­на об ин­тер­п­ре­та­ции то­вар­ной фор­мы, но и ис­точ­ник оче­вид­ных ме­та­фи­зи­чес­ких про­блем: что же мо­жет счи­тать­ся не­ма­те­ри­аль­ным? Если оста­вить в сто­ро­не при­зрач­ные спе­ку­ля­ции, то свойст­во счи­тать­ся объ­ек­том, спо­соб­ность участ­во­вать в ло­ги­ке то­вар­но­го про­из­водст­ва про­ис­хо­дит как ми­ни­мум в той же сте­пе­ни от управ­ля­ю­щих ею за­ко­но­да­тель­ных и нор­ма­тив­ных ра­мок, что и от ося­за­емых ка­честв са­мой ве­щи. И факт в том, что на­ши об­щест­ва хо­ро­шо уме­ют кон­ст­ру­и­ро­вать «объ­ек­ты» вро­де «сво­пов про­цент­ных ста­вок» та­ким об­ра­зом, что они мо­гут про­из­во­дить­ся, по­ку­пать­ся и про­да­вать­ся за трил­ли­о­ны дол­ла­ров. Мож­но ли же­лать боль­шей «объ­ек­тив­нос­ти»? И это не го­во­ря уже о том, что гло­баль­ное вли­я­ние, сверх­вы­со­кие ско­рос­ти, а в не­ко­то­рых эко­но­ми­ках и пре­об­ла­да­ю­щий вес фи­нан­сов не тре­бу­ют реф­лек­сии о том но­вом, что по­яв­ля­ет­ся в на­шем ми­ре. Но я бы пред­по­ло­жил, что но­виз­на ле­жит не в об­лас­ти он­то­ло­гии, не на уров­не спо­со­ба про­из­водст­ва, а, на­при­мер, в ре­кон­фи­гу­ра­ции фраг­мен­тов клас­сов, меж­ду­на­род­ном раз­де­ле­нии тру­да, фи­нан­си­а­ли­за­ции по­всед­нев­ной жиз­ни и т.п. То есть мы все еще име­ем де­ло с тем же ста­рым ка­пи­та­лиз­мом, хо­тя он и осво­ил не­сколь­ко но­вых трю­ков. (Не вда­ва­ясь в де­та­ли марк­сист­ско­го ана­ли­за, я бы ска­зал, что боль­шинст­во по­след­них из­ме­не­ний ка­са­лись ло­ги­ки по­тре­би­тель­ной сто­и­мос­ти ка­пи­та­лис­ти­чес­ко­го об­щест­ва и куль­ту­ры, а не ло­ги­ки са­мо­го ка­пи­та­ла.)

Сей­час мы го­во­рим о том, что та­кое эко­но­ми­ка и как она воз­ни­ка­ет. Не­со­мнен­но, что фи­нан­сы при­о­бре­та­ют все бо­лее ав­то­но­ми­зи­ро­ван­ный ста­тус в ка­чест­ве спо­со­ба пред­став­ле­ния не толь­ко эко­но­ми­ки, но и со­сто­я­ния об­щест­ва в це­лом.
По­всед­нев­ный дис­курс со­дер­жит не­имо­вер­ное ко­ли­чест­во упо­ми­на­ний об «эко­но­ми­ке» и ее со­сто­я­нии, ее на­стро­е­ни­ях и чувст­вах, сте­пе­ни ее по­движ­нос­ти, ее же­ла­ни­ях и по­треб­нос­тях. «Эко­но­ми­ка» яв­ля­ет­ся в раз­но­об­раз­ных об­личь­ях и в фор­ме раз­но­об­раз­ных по­ка­за­те­лей. Рас­смот­рим не­сколь­ко са­мых по­пу­ляр­ных при­ме­ров, в по­ряд­ке уве­ли­че­ния фе­ти­ши­за­ции (я имею в ви­ду про­цесс за­ме­ще­ния част­ной ре­пре­зен­та­ци­ей це­ло­го, ко­то­рое она пред­став­ля­ет). Мы пе­ре­хо­дим от пред­став­ле­ния эко­но­ми­чес­кой де­я­тель­нос­ти в це­лом че­рез ВВП к пред­став­ле­нию не­кой до­ли кор­по­ра­тив­ных ин­вес­ти­ций че­рез бир­же­вые по­ка­за­те­ли и к кол­лек­тив­ным ожи­да­ни­ям уско­ре­ния рос­та, пред­став­ля­е­мым че­рез са­мый фе­ти­ши­зи­ро­ван­ный и од­нов­ре­мен­но наибо­лее ре­аль­ный по­ка­за­тель — кри­вую до­ход­нос­ти про­цент­ных ста­вок по го­су­дар­ст­вен­ным об­ли­га­ци­ям. В за­ви­си­мос­ти от кон­текс­та, к «эко­но­ми­ке» от­сы­ла­ют и дру­гие зна­ки: уро­вень ин­фля­ции, уро­вень без­ра­бо­ти­цы. В Рос­сии на­сле­дие про­дук­ци­о­нист­ской идео­ло­гии и свое­об­раз­но­го (не)функ­ци­о­ни­ро­ва­ния де­нег в со­вет­ской эко­но­ми­ке час­то про­яв­ля­ет­ся в том, что в ро­ли та­ких зна­ков вы­сту­па­ют по­ка­за­те­ли вы­ра­бот­ки в той или иной от­рас­ли. И не сто­ит за­бы­вать, что кон­ст­ру­и­ро­ва­ние этих цифр яв­ля­ет­ся ре­зуль­та­том ра­бо­ты мас­сив­ных ап­па­ра­тов мно­го­уров­не­во­го про­из­водст­ва ре­пре­зен­та­ций, ко­то­рые вклю­ча­ют ка­даст­ро­вые пла­ны и пе­ре­пи­си, бух­гал­тер­ские тех­ни­ки и стан­дар­ты бу­ху­че­та, дан­ные по тран­зак­ци­ям и до­хо­дам, схе­мы на­ло­го­об­ло­же­ния, его учет и ин­спек­цию, фор­му­лы оцен­ки ак­ти­вов, де­мо­гра­фи­чес­кие мо­де­ли и пр. Ла­ви­на, кас­кад цифр и ин­сти­ту­ци­о­наль­ных ин­ст­ру­мен­тов про­из­водст­ва и ма­ни­пу­ли­ро­ва­ния циф­ра­ми.

Здесь я при­бли­жа­юсь к раз­но­род­но­му и мно­го­уров­не­во­му ком­плек­су ре­пре­зен­та­ций «эко­но­ми­ки», ко­то­рые опре­де­ля­ют в кон­крет­ных си­ту­а­ци­ях гра­ни­цы то­го, что для нас яв­ля­ет­ся ре­аль­ностью эко­но­ми­ки. Это один из тех глу­бин­ных смыс­лов, в ко­то­рых вер­на на­ша до­гад­ка о лож­нос­ти: эко­но­ми­ка со­сто­ит из рас­че­тов, каль­ку­ля­ций (и мно­гих дру­гих ви­дов ре­пре­зен­та­ций), ко­то­рые об­ра­зу­ют хит­ро­спле­те­ния — но они не лжи­вы. Ре­пре­зен­та­ци­ей долж­на быть са­ма при­ро­да та­ких мак­ро­со­ци­аль­ных сущ­нос­тей. Са­ма по се­бе эта идея не но­ва. Зна­ме­ни­тое рас­суж­де­ние Марк­са о фе­ти­шиз­ме опи­сы­ва­ет од­но из та­ких дви­же­ний, ког­да сис­те­ма со­ци­аль­но­го вза­и­мо­дейст­вия, об­ра­зу­ю­щая го­су­дар­ст­вен­ное устройст­во, аб­стра­ги­ру­ет­ся в сис­те­му от­но­ше­ний меж­ду то­ва­ра­ми на рын­ке, а за­тем вся эта сис­те­ма сво­дит­ся к це­не, по­средст­вом че­го все то­ва­ры в свою оче­редь ста­но­вят­ся зна­ка­ми. Сам Маркс в сво­их ана­ли­ти­чес­ких ка­те­го­ри­ях не ис­поль­зу­ет су­щест­ви­тель­ное «эко­но­ми­ка». Вмес­то это­го он го­во­рит о «спо­со­бе про­из­водст­ва», со­сто­я­щем из «про­из­во­ди­тель­ных сил» и «про­из­водст­вен­ных от­но­ше­ний».
Ис­то­рия мак­ро-по­ни­ма­ний эко­но­ми­чес­кой жиз­ни ед­ва на­чи­на­ет ста­но­вит­ся пред­ме­том ис­сле­до­ва­ний. Ис­то­рик эко­но­ми­чес­кой мыс­ли Мар­га­рет Ша­бас вы­де­ля­ет ряд та­ких по­ни­ма­ний. Если по­лит­эко­но­мы эпо­хи ран­не­го мо­дер­на уде­ля­ли ос­нов­ное вни­ма­ние день­гам, про­цен­там, тор­гам и т.п., то со Сми­том фо­кус вни­ма­ния сме­ща­ет­ся на «бо­гат­ст­во». А рож­де­ние со­вре­мен­ной мик­ро­эко­но­ми­ки сно­ва сдви­га­ет фо­кус с объ­ек­тив­но­го опре­де­ле­ния «эко­но­ми­ки» — не­ко­е­го клас­те­ра яв­ле­ний во внеш­нем ми­ре — на субъ­ек­тив­ное — сто­я­щую пе­ред эко­но­ми­чес­ким аген­том про­бле­му вы­бо­ра из не­сколь­ких аль­тер­на­тив, что­бы мак­си­ми­зи­ро­вать по­лез­ность при опре­де­лен­ном на­бо­ре огра­ни­че­ний. Так воз­ни­ка­ет устой­чи­вый раз­рыв меж­ду лю­би­тель­ски­ми по­ни­ма­ни­я­ми, ко­то­рые под­ра­зу­ме­ва­ют су­щест­во­ва­ние че­го-то, что на­зы­ва­ет­ся «эко­но­ми­ка», и экс­перт­ны­ми по­ни­ма­ни­я­ми, ко­то­рые та­кой сущ­нос­ти не при­зна­ют. Ти­мо­ти Мит­челл счи­та­ет, что «эко­но­ми­ка» в сво­ей со­вре­мен­ной, но­ми­на­ли­зо­ван­ной и лек­си­ка­ли­зо­ван­ной фор­ме по­яв­ля­ет­ся толь­ко с при­хо­дом кейн­си­ан­ской мак­ро­эко­но­ми­ки и на­чи­на­ет су­щест­во­вать па­рал­лель­но и от­дель­но от но­вой без-«эко­но­ми­чес­кой» и субъ­ек­тив­ной мик­ро­эко­но­ми­ки. До это­го мо­мен­та су­щест­во­вал гла­гол «эко­но­мить» (economizing), обо­зна­ча­ю­щий прак­ти­ку, раз­но­го ро­да «эко­но­ми­чес­кие про­цес­сы», но не бы­ло «эко­но­ми­ки» как объ­ек­та. Хо­тя мне ка­жет­ся, что эта идея бы­ла вы­ска­за­на слиш­ком позд­но, что­бы быть убе­ди­тель­ной, не вы­зы­ва­ет со­мне­ния, что тот смысл, ко­то­рый мы се­год­ня вкла­ды­ва­ем в сло­во «эко­но­ми­ка», пред­став­ля­ет со­бой до­воль­но не­дав­нюю кон­струк­цию.

Учи­ты­вая роль, ко­то­рую фи­нан­сы иг­ра­ют в по­всед­нев­ной жиз­ни граж­дан в стра­нах раз­ви­то­го ка­пи­та­лиз­ма — да­же до кри­зи­са — и то ко­ли­чест­во мыс­лей, энер­гии и эмо­ций, ко­то­рые в свя­зи с ни­ми раст­ра­чи­ва­ют­ся, нас не долж­но удив­лять, что фи­нан­сы по­сте­пен­но оформ­ля­ют­ся как са­мос­то­я­тель­ный объ­ект и что этот объ­ект ста­но­вит­ся си­нек­до­хой, за­ме­ща­ю­щей са­му эко­но­ми­чес­кую жизнь.

Как мы по­ни­ма­ем эти ре­пре­зен­та­ции «эко­но­ми­ки», учи­ты­вая их раз­но­род­ность и ис­то­рич­ность? Мы долж­ны по­ни­мать их как со­ци­аль­ные фак­ты, в дюр­кгей­мов­ском смыс­ле. Эко­но­ми­ка су­щест­ву­ет в прак­ти­ках (и за счет прак­тик), как ре­пре­зен­та­ци­он­ных, так и не­реп­ре­зен­та­ци­он­ных, ко­то­рые лю­ди при­ме­ня­ют, дейст­вуя в сто­ро­ну эко­но­ми­ки, во­круг и «внут­ри» нее. Со­от­вет­ст­вен­но, мож­но бы­ло бы раз­ра­бо­тать со­ци­аль­ную фе­но­ме­но­ло­гию эко­но­ми­ки и про­сле­дить, как она воз­ни­ка­ет в по­всед­нев­ных вза­и­мо­дейст­ви­ях. Маркс на­ме­ка­ет на не­что по­хо­жее, ког­да свя­зы­ва­ет фе­ти­ши­зи­ро­ван­ное по­ни­ма­ние об­щест­вен­ной жиз­ни с ха­рак­те­рис­ти­ка­ми си­ту­а­ции то­вар­но­го об­ме­на. Лю­ди, за­ня­тые обыч­ны­ми де­ла­ми, го­во­рят об эко­но­ми­ке, дейст­ву­ют с уче­том эко­но­ми­ки и во­об­ще ве­дут се­бя так, буд­то су­щест­ву­ют не­кие спе­ци­фи­чес­ки эко­но­ми­чес­кие яв­ле­ния. Это по­ве­де­ние, од­на­ко, не­льзя счи­тать прос­то ре­пре­зен­та­тив­ным — оно яв­ля­ет­ся и про­из­во­ди­тель­ным. Как и лю­бое со­ци­аль­ное дейст­вие, оно остав­ля­ет след, оно эф­фек­тив­но, и об­щий эф­фект всех та­ких дейст­вий, ко­то­рые со­вер­ша­ют­ся так, буд­то су­щест­ву­ет эко­но­ми­ка, спо­собст­ву­ет за­пус­ку про­цес­сов и со­зда­нию ин­сти­ту­ций, так что дейст­ви­тель­но су­щест­ву­ет по­ря­док эф­фек­тив­нос­ти, со­от­вет­ст­ву­ю­щий на­ше­му дис­кур­су об «эко­но­ми­ке». Объ­ек­ти­ва­ция эко­но­ми­ки — это часть на­ше­го об­ра­за жиз­ни. Мы жи­вем аб­страк­ци­я­ми, и в эпо­ху со­вре­мен­нос­ти они бы­ва­ют да­же та­ки­ми стран­ны­ми, как эта.

Раз­ные фи­ло­соф­ские на­прав­ле­ния: идеи ран­не­го Хай­дег­ге­ра, позд­не­го Вит­ген­штей­на или аме­ри­кан­ский праг­ма­тизм — да­ют нам по­ни­ма­ние, что ре­пре­зен­та­ции — это не от­стра­нен­ный те­о­ре­ти­чес­кий взгляд на пред­за­дан­ный мир, а ско­рее ори­ен­ти­ры для дейст­вия. (Если его во­об­ще сто­ит вы­де­лять, то объ­ек­ти­ви­ру­ю­щий взгляд дол­жен по­ни­мать­ся как мо­ди­фи­ка­ция бо­лее ис­кон­ной прак­ти­чес­кой ори­ен­та­ции.) Бу­ду­чи во­вле­чен­ны­ми в дейст­вие, ре­пре­зен­та­ции об­ла­да­ют тем­по­раль­ностью: дейст­вия всег­да на­прав­ле­ны на бо­лее или ме­нее опре­де­лен­ное (ре­пре­зен­ти­ро­ван­ное) бу­ду­щее. Это так же вер­но для дейст­вий, со­вер­ша­е­мых с уче­том эко­но­ми­ки, как и для эко­но­ми­чес­ких дейст­вий.

Этот ре­пре­зен­та­ци­он­ный, де­я­тель­ный и тем­по­раль­ный ха­рак­тер эко­но­ми­ки — это, на мой взгляд, наибо­лее глу­бо­кое на­блю­де­ние, сде­лан­ное со­зда­те­ля­ми вы­став­ки "Пре­зи­ди­ум лож­ных каль­ку­ля­ций". Как и эко­но­ми­ка, ху­до­жест­вен­ные про­из­ве­де­ния стро­ят­ся из дейст­вий и ре­пре­зен­та­ций. В ка­ком-то смыс­ле ху­дож­ни­ки де­ла­ют то же, что и все мы, — под­хва­ты­ва­ют ре­пре­зен­та­ции, со­зда­ют их, иг­ра­ют с ни­ми. Иг­рая с ре­пре­зен­та­ци­я­ми, мы ра­бо­та­ем с же­ла­ни­ем, по­сколь­ку не толь­ко бу­ду­щее, как вре­мен­ной эле­мент лю­бо­го дейст­вия, про­ни­за­но же­ла­ни­ем, но и в куль­ту­ре позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма прак­ти­чес­ки лю­бое же­ла­ние уже опос­ре­до­ва­но ре­пре­зен­та­ци­я­ми эко­но­ми­ки. И это от­но­сит­ся не толь­ко к же­ла­нию, но и к его мо­ди­фи­ка­ци­ям, та­ким как страх, па­ра­нойя и по­до­зре­ние. В про­из­ве­де­ни­ях, по­свя­щен­ных эко­но­ми­ке, в том чис­ле во мно­гих ра­бо­тах на этой вы­став­ке же­ла­ние пред­став­ле­но в ка­чест­ве бес­ко­неч­но­го вклю­че­ния в эко­но­ми­ку как точ­ку ис­пол­не­ния же­ла­ния, в ка­чест­ве стрем­ле­ния отвер­нуть­ся от эко­но­ми­ки или да­же отвра­ще­ния или стра­ха пе­ред ней, пе­ред ее не­по­зна­ва­е­мостью, не­пред­ска­зу­е­мостью и ее ог­ром­ной властью над на­ши­ми хруп­ки­ми жиз­ня­ми. От­час­ти эти про­из­ве­де­ния при­над­ле­жат к на­ше­му про­дол­жа­ю­ще­му­ся тру­ду по со­зда­нию жиз­ней, спо­со­бов справ­лять­ся с эко­но­ми­кой, су­щест­во­вать в ней, па­рал­лель­но с ней и сквозь нее. У нас нет здесь вы­бо­ра — имен­но это име­ет­ся в ви­ду, ког­да го­во­рят, что ка­пи­та­лизм — это об­щест­вен­ная фор­ма­ция (или, если ис­поль­зо­вать не­сколь­ко дру­гой язык, ког­да счи­та­ют (по­ст)со­вре­мен­нос­ти со­цио­куль­тур­ным мо­мен­том, со­от­вет­ст­ву­ю­щим ка­пи­та­лис­ти­чес­ко­му спо­со­бу про­из­водст­ва).

Но с дру­гой сто­ро­ны, эти про­из­ве­де­ния от­кры­ва­ют пе­ред на­ми но­вые спо­со­бы кри­ти­чес­ки смот­реть на на­ше собст­вен­ное об­щест­во. Прав­да о на­ших жиз­нях, а зна­чит, и о на­шем об­щест­ве, о на­шей кол­лек­тив­ной жиз­ни, обыч­но от нас скры­та, из­вест­на и в то же вре­мя не­из­ве­дан­на в за­рож­да­ю­щих­ся об­рыв­ках и безы­мян­ных ощу­ще­ни­ях, ко­то­рые лишь ука­зы­ва­ют в сто­ро­ну сло­ва «от­чуж­де­ние». Ис­кус­ст­во иг­ра­ет здесь роль, в ко­то­рой язык с его ана­ли­ти­чес­кой функ­ци­ей слиш­ком слаб. Эти про­из­ве­де­ния вы­яв­ля­ют за­мо­ро­жен­ные, вы­тес­нен­ные, изо­ли­ро­ван­ные, ослаб­лен­ные, рас­се­ян­ные, по­дав­лен­ные и пе­рех­ва­чен­ные сто­ро­ны на­шей жиз­ни — и тем са­мым пре­под­но­сят их как про­бле­му в на­деж­де, что мы най­дем спо­соб ее ре­шить. Та­кие раз­об­ла­че­ния им­пли­цит­но за­яв­ля­ют о том, что все мо­жет быть ина­че, что ре­аль­ность, в ко­то­рой мы жи­вем и в ко­то­рой цент­раль­ное мес­то за­ни­ма­ет «эко­но­ми­ка», пред­став­ля­ет со­бой ошиб­ку с эпис­те­мо­ло­ги­чес­кой точ­ки зре­ния и зло с точ­ки зре­ния мо­раль­ной. То есть по­прос­ту ложь.

Перевод: Вера Акулова

Адам Лидс
Родился в 1983 году в Нью-Йорке. Культурный антрополог, аспирант Пенсильванского Университета (США).